Don Giovanni desde el Festival de Aix-en-Provence

Anne Trulove debe su nombre a la Doña Ana de Don Giovanni, del mismo modo que la escena del cementerio de The Rake’s Progress y la moraleja final del epílogo en forma de concertante beben, sin lugar a dudas, de ese océano inagotable que es la ópera de Mozart y Da Ponte: La ópera de las óperas es el título de una exposición que le dedica estos días el festival al recordar que fue la primera en representarse en Aix en 1949. Y ahora se ha quitado la espina del huero montaje que estrenó aquí Dmitri Tcherniakov en 2010, que fue el mismo que llegó, ¡ay!, al Teatro Real tres años después. De la banalidad de entonces hemos pasado a la imaginación desbordante de Jean-François Sivadier, cuyo principal defecto es, quizá, haber acumulado sobre el escenario un aluvión de ideas tal que su propuesta habría ganado varios enteros de haberlas podido depurar un poco más.

Lo que parece ser una pequeña troupe ambulante representa Don Giovanni sobre una sencilla tarima de madera, a cuyos lados vemos también a los cantantes cuando están preparándose o maquillándose para salir a escena. Todo avanza a una velocidad vertiginosa (se suceden las carreras de un lado a otro del escenario) y cada cantante sabe exactamente lo que tiene que hacer en cada momento: no es difícil imaginar unos ensayos arduos y agotadores para todos. Convive el vestuario antiguo con el moderno en un decorado casi invisible, en el que solo rechinan unos feos cortinajes dorados que van y vienen, ocultando o revelando la identidad de los personajes. En el segundo acto, el interés no cesa de crecer y tanto la escena de la cena (en la que una mujer, y no la comida, es el bocado más sabroso de Don Giovanni y Leporello) como la final con la estatua del Comendador, a pesar de plantear los mayores retos musicales y escénicos, fueron, en conjunto, lo mejor y más redondo de la representación.

También aquí las voces, de nuevo muy jóvenes, formaron un conjunto homogéneo y sin sobresaltos: ninguna extraordinaria, pero tampoco ningún fiasco. Eleonora Buratto como Doña Ana y Pavol Breslik como Don Octavio aportaron quizás un plus de calidad en un reparto muy internacional. El canadiense Philippe Sly fue un Don Giovanni convincente en lo físico, pero de aptitudes vocales mucho más limitadas, y casi lo mismo puede predicarse del Leporello del argentino Nahuel di Pierro: amo y criado se compenetraron, eso sí, a las mil maravillas. Julie Fuchs defendió en solitario el pabellón francés con una Zerlina muy sólida, la estadounidense Isabel Leonard dio vida a una Doña Elvira convincentemente despechada y su compatriota David Leigh logró elevarse muchos enteros al final de la ópera tras su breve y un tanto gris intervención como el Comendador en la primera escena.

En la dirección musical de Jérémie Rhorer convivieron casi por igual fogonazos de genio (magnífica en general su atención a violonchelos y contrabajos) y otros abiertamente mejorables, pero toda ella tuvo una personalidad reconocible. Alternó también unos tempi en general más que vivos con otros marcadamente lentos, a veces incluso dentro de una misma aria, pero su elección parecía fruto de la convicción personal, no del afán de ser original o diferente. Hizo sonar muy bien a Le Cercle de l’Harmonie, una dúctil orquesta de instrumentos de época, y el único lunar musical de peso fue la manera rebuscada y absolutamente incomprensible de tocar el fortepiano por parte de un músico anónimo en los recitativos, dichos con desparpajo pero algo apresuradamente. Lo importante es que la maldición mozartiana de los últimos años en Aix-en-Provence se ha roto con este Don Giovanni personalísimo, frenético a ratos, fresco, desbordante, abrumadoramente teatral y, en consonancia con el concepto aglutinador de todas las óperas que están representándose aquí esta semana, libre.

En el Théâtre de l’Archevêché, en Aix-en-Provence, se ve estos días una exposición dedicada a las distintas producciones de «Don Giovanni» presentadas en el festival. El título sirvió para inaugurar la primera edición, en 1949, con una innovadora escenificación que, lejos del espacio románticamente trágico y monumental que imponía la tradición germánica, proponía acercarse a un teatro de carácter más popular propio de la «Commedia d’arte».

Tras la producción firmada por Jean Meyer, con figurines y decorados de Cassandre y dirección musical de Hans Rosbaud, rodada durante veintidós años, se han visto otras cinco con matices muy reveladores sobre la forma de entender la singularidad moral del protagonista en la ópera de Da Ponte y Mozart. La continuidad tiene reflejo en la nueva propuesta estrenada en la edición de este año con dirección escénica de Jean-Francois Sivadier y musical de Jérémie Rhorer, responsables de una curiosa anfibología teatral.

Trabajo escénico
En lo que se refiere al trabajo escénico, el espacio está dominado por una gran plataforma central sobre la que es fácil adivinar la representación de la obra. Las bombillas de colores todavía apagadas, el vestuario modernamente desenfadado, varias mesas en derredor y la circulación de figurantes hace pensar en la celebración de una ceremonia. La inmediata muerte del comendador llevará el vestuario y la realización a una antigüedad de apariencia dieciochesca construida con ilusionismo teatral afín al sentido «buffo» original. El palacio del protagonista es apenas una cortina dorada, las desapariciones se resuelven con juegos de sábanas, buena parte de la iluminación sugiere la presencia de candilejas. En realidad, hay poco de novedoso en la idea y algo de tosquedad en la realización por la falta de definición de muchos personajes y trivialidad en el gesto.

Pero, sin duda, hay una intención. Ambigua y equidistante, pues en el plano moral entremezcla lo religioso y lo profano. La estatua del comendador se asemejará a los budas de Bāmiyān en Afganistan antes de que el espacio vacío en la pared del fondo se convierta en capilla de apariciones con su retahíla de velas. Sobre el muro se ha escrito previamente la palabra «Libertà» en un guiño de civil vindicación. La desnudez final del Don Giovanni recupera la iconografía más tópica de Jesucristo, si bien su epilepsia final es difícil de entender si no es por la aparición de un rayo justiciero que ponga sentido a su desalmada existencia. En definitiva: apenas cabe más moraleja que la cantada por todos al final de la obra: «la muerte del pecador siempre refleja su vida». La sensación es que la ambivalencia de los personajes y las múltiples lecturas que se pueden derivar del texto de partida han ahogado a Sivadier.

En ese espacio descomprometido y equívoco, toma especial relevancia la versión dirigida por el director musical Jérémie Rhorer creador del grupo instrumental Le Cercle de l’Harmonie. Con ellos llega el regusto a una sonoridad respetuosa como base de interpretación dominada por el cariño instrumental, el cuidado de los planos, la homogeneidad expresiva, la naturaleza atemperada del acento, y la justeza en la concertación: la bonhomía de un discurso complaciente.

La lentitud se hizo visible en muchas ocasiones, particularmente en el dúo «La ci darem la mano» y en el aria de Zerlina, «Batti, batti». En el primer caso ayudando al protagonista Philippe Sly quien anunció estar indispuesto y, en el segundo, facilitando el gusto sencillo de la soprano Julie Fuchs. Merece una mención particular Eleonora Burato por la sensatez al dibujar a Donna Anna, y Nahuel di Pierro, en otro extremo, por el retrato clemente y tenue de su Leporello. Los flecos son varios pero su actuación descafeinada puede servir de ejemplo prototípico para una producción que constata la dramática actualidad de una retórica en exceso tolerante.