Il Trovatore en el Real

Tiene razón Francesco Izzo cuando explica que «Il trovatore» encarna la ópera italiana con todas sus maravillas, clichés y paradojas. La representación que anoche se vio en el Teatro Real lo demostró con creces gracias a un público que aplaudió entusiasmado desde el «racconto» de Ferrando al sueño de Azucena.
Bravos, piropos y alguna que otra mano marcando la trepidación de los ritmos finales jalearon al primero de los tres repartos que los próximos días interpretarán la ópera de Verdi…/… Verdi cuando decía que había que cantar la obra con el diablo en el cuerpo…
… «Il trovatore» es hijo belcantista, como bien han demostrado muchas otras voces a lo largo de la historia. A partir de aquí, cuadra mal que Ludovic Tézier regule su chorro de voz con relativo respeto musical …/… Su virtud está en dibujar un Conde Luna monólitico, en la generosidad y en el artificio.
El caso de Francesco Meli apunta hacia el desbordamiento de una saludable voz de mil colores, tan excesiva como poco elegante. Sabiendo que es capaz de alcanzar lo espectacular, la famosa cabaletta «Di quella pira» sonó impropia del intérprete, transportada y pasando por ella (y su agudo) sin detalle, entre ascuas….
Escuchándolo encajan mal palabras como suavidad o delicadeza. Pero también ellas participan, y mucho, de «Il trovatore», dando sentido …..el papel de Leonora del que Maria Agresta sabe entresacar su aspecto más dramático. En el plano lírico, la continuidad es irregular; frente a las agilidades se tropieza. «D’amor sull’ali rosee» pierde esencia elegíaca, encanto, porque la línea es de dientes de sierra.
Por contra, en el «duetto» final con el conde dejó detalles significativos, en un proceso de crecimiento del personaje que corrió casi en paralelo al que Ekaterina Semenchuk propuso para Azucena. El relato del primer acto fue plomizo, lento, grueso. La escena en la prisión sonó mucho más capaz y mucho más digna. Aunque, curiosamente, poco emocionante….
….Benini demostró oficio, experiencia, logró ese punto de densidad orquestal que tanto favorece a la música de Verdi, si bien saturó en muchos momentos la obra, permitió demasiadas divagaciones métricas y prefirió alcanzar el final con precipitación y sin tensión de fondo. Con todo, fue el gran artífice de una versión mantenida con orgullo y privilegio, muy por encima de un escenario abstracto y rutinario.
Porque hay escasez y tópico en el trabajo de Negrín, quien decora con símbolos que nada enriquecen…./… Hay en la escenografía muchos elementos manidos, viejunos, y una realización inmediata. A veces torpe, como la puntería de uno de los cañones que ayer iluminaron el escenario. A la postre, acabando de dar forma a una representación cuyo éxito popular viene a demostrar lo fácil que es congratularse con la evidencia dramática de «Il trovatore».

Música de Giuseppe Verdi. Libreto de Salvadore Cammarano. Director musical: Maurizio Benini. Director de escena: Francisco Negrín. Reparto: Ludovic Tézier; Maria Agresta; Ekaterina Semenchuk; Francesco Meli; Roberto Tagliavini. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Coproducción TR con la Opera de Montecarlo y La Royal Danish Opera de Copenhague. Teatro Real. Hasta el 25 de julio.
Il trovatore es un título sustentado en la oralidad, entre una peripecia que prácticamente se cuenta más que se actúa y el despliegue de pasiones y desgarros. Y como ópera de la oralidad, precisa de voces de alto voltaje. Se ha dicho que Il trovatore solo necesita a los cuatro mejores cantantes del mundo, algunos lo atribuyen a Caruso, otros a Toscanini. Pero más que un elogio, parece una maldición, montar una producción ambiciosa de esta ópera parece imposible, ¿quiénes son los cuatro mejores? ¿Existe algo así?
En todo caso, montar Il trovatore se sale, en nuestros días, del canon al uso: mucho teatro, cantantes excelsos pero lo suficientemente despersonalizados y una buena dosis de actualización de la historia generalmente plúmbea. La historia de esta ópera, con su gitana de Vizcaya, su conde de Aragón, su correspondiente maldición gitana, su intercambio de niños que, al crecer, se enfrentan por una mujer que, obviamente, se da muerte sin saber, ni ella ni nadie salvo la gitana, que son hermanos… todo esto tiene una actualización muy problemática y casi tan inconsistente como la historia original. Pero es que aquí todo es escuchar y disfrutar de una de las óperas más sabiamente vocales del Romanticismo.
El director de escena, Francisco Negrín, ha optado por un espacio abstracto, un cubo vacío, un poco al modo de los venerables montajes de Wieland Wagner, y en él evolucionan los personajes como guiados por el canto. Es una solución elegante que libera toda la potencia vocal de la obra.
El obligado repaso al reparto podría ser encabezado por Azucena, la gitana, el gran descubrimiento dramático de la ópera. Su voz, una mezzo de amplio registro con cavernosos graves e incursiones al agudo que parecen pedir lo imposible a su registro, tiene en su misteriosa sonoridad la clave del drama. En el primer reparto de esta producción, el del estreno al que asisto, destaca la bielorrusa Ekaterina Semenchuk, una mezzo que se está adueñando del personaje en distintos teatros internacionales. Excelente, misteriosa y dominadora de los recovecos vocales exigidos, Semenchuk da una buena lección de cómo domar tan difícil papel.
Manrico, el trovador y falso hijo de Azucena, es otro de esos roles cargados de equívocos. Tiene mucho de belcantismo y esa situación comienza a ser hegemónica, ya que un buen belcantista, con un par de gestos de bravura, se hace con el papel sin traicionar al espíritu verdiano ni dejarse la glotis en el empeño. Ese es el perfil del tenor italiano Francesco Meli y se maneja muy bien en tan paradigmático papel. Leonora, la soprano, tiene un rasgo de delicadeza y dulzura que no pide registros vocales contradictorios, aunque sí elegancia y buena técnica. La italiana Maria Agreste los tiene y se hace con el interés del público desde medidos alardes de musicalidad y equilibrio.
El cuarteto de ases lo completa el barítono francés Ludovic Tézier, que aquí se lleva el papel del malo, el Conde Luna. Sus momentos de brillo los resuelve con entereza y no deja resquicio a la debilidad. En suma, un cuarteto vocal de gran altura que deja esta producción como una referencia para esta problemática ópera.
El director italiano Maurizio Benini conduce a la orquesta desde la prudencia y el buen hacer de quien ha crecido con este repertorio y la orquesta le sigue tanto como el coro que, en sus celebres momentos, se convierte en protagonista. En resumen, una producción vocal y musicalmente excelente, marcada por la sobriedad y un poco de sosería en lo escénico, pero que cumple con lo que se le pide. Un buen trabajo para mostrar que también el repertorio verdiano mantiene la nota alta que ha alcanzado la temporada que finaliza en el Teatro Real.

‘Il Trovatore’, rotunda obra maestra de la temprana madurez de Giuseppe Verdi, forma parte con ‘La Traviata’ y ‘Rigoletto’ de una trilogía insuperada; los grandes títulos que llegaron después no empequeñecieron el logro del sublime terceto. La truculenta historia del trovador errante, la gitana vengativa, el Conde enfermo de celos y la dama incandescente, ha sufrido, y al parecer sigue sufriendo, el tópico de que se sustenta en un mal libreto. No es así en absoluto. Casi cabría asegurar que su estructura resulta de una rara “modernidad”: las escenas sirven para evocar el pasado y la acción principal ocurre siempre en las pausas entre una y otra.

Aquí se trata de dos pasiones desaforadas, el amor y la venganza, encarnadas en dos mujeres, una soprano y una ‘mezzo’, que contagian y destruyen, cada una con sus propias y letales armas, el arrebato complementario de dos varones, un tenor y un barítono, ambos igualmente enamorados e igualmente sometidos a la crueldad de una estirpe funesta. La música alcanza, como pocas veces en una ópera, un paroxismo al que solo cabe someterse, agradeciendo a la estirpe modesta de cada cual una mayor benignidad.

Es el fuego, como horrenda pira, dulce lamparilla u hoguera de campamento la imagen o el símbolo de la efervescencia anunciada desde el arranque por la voz del bajo, primer narrador y testigo impotente de la catástrofe. Es también el fuego el leitmotiv escénico elegido por Francisco Negrín para su puesta en escena, en contraste permanente con la oscuridad de la noche. Una atmósfera de pesadilla acoge a las figuras que se creen reales y a los fantasmas que exigen, en la mente y en el corazón de cada cual, su existencia. Un acierto teatral que cuenta y enriquece el extatismo de la impávida peripecia.

La batuta de Maurizio Benini se zambulle en la partitura como si amasara las hogazas que van a entrar en el horno; un pan al que dota de una vibrante levadura, alternada con el mimo de una lenta cocción cuando el dolor, ocasionalmente, se remansa. Un reparto sobresaliente completa la proeza. María Agresta es la Leonora arrebatada que encrespa el deseo furioso de Ludovic Tézier, que se revela como barítono ‘verdiano’ en la tradición más clásica. Ekaterina Semenchuk dota a la atormentada Azucena de un alucinado desgarro que suaviza la ferocidad de su rencor, y Francesco Meli vence sin aparente esfuerzo la ardua tesitura del tenor heroico (quizá el más heroico de los verdianos, vocalmente hablando).

Sólido y emocionante el bajo Tagliavini, y excelentes los demás cantantes, así como los niños y los actores. Un sobresaliente final de temporada que el público agradeció como merecía; si los aplausos no se prolongaron cabe pensar que el público necesitaba respirar después de la tórrida, y estimulante, experiencia.

Vuelve al Teatro Real tras más de una década de ausencia uno de los títulos con mayor carga mítica de todo el repertorio verdiano. Tiene bien ganada su fama por lo extremo del registro que requieren sus personajes fronterizos, por el arquetipo romántico y nocturno que pone en marcha Verdi –con permiso del original de García Gutiérrez– y por ese intento informal de disolver la dictadura de solita forma, siempre esclava de cavatinas y cabalettas. La revolución, ya se sabe, quedó algo maltrecha por la repentina muerte de Cammarano, el libretista, y el necesario respeto que Verdi quería observar hacia lo ya escrito. Las novedades estructurales habrían de esperar algo más para consolidarse, pero el resultado sigue siendo una obra maestra en concepción y desarrollo, máxime con los plazos en los que fue compuesta y el entramado creativo que conforma con sus hermanas de añada, Traviata yRigoletto. La temática intramuros de la ópera es la mancha de la memoria, el precio que ha de pagar todo aquel que no deja de mirar fijamente a sus fantasmas. En ese sentido la nueva propuesta escénica de Francisco Negrín (que ya estrenara la Ópera de Monte-Carlo y la Royal Danish Opera de Copenhague) utiliza el fuego como trampa y catarsis. Con un montaje sobrio, en un único escenario de formas rectangulares y polivalentes, una llama situada en el lateral del escenario funcionó como constante expresiva y metáfora del fuego del amor, los peligros de sus rescoldos y la ceniza inevitable. Tal vez las soluciones propuestas por Negrín pecasen de ingenuidad (el niño quemado, el fantasma continuo de la madre de Azucena, etc.), pero el resultado no lastró a la ópera ni alteró el dibujo de personajes, aportando algún fogonazo de ingenio de cierto mérito visual.

En una obra de estas características, con cuatro papeles principales situados tan en los extremos vitales y de tesitura, se requiere un reparto de peso si no se quiere naufragio prematuro. Destacó por encima del resto la Azucena de Ekaterina Semenchuk. La mezzosoprano, en plenitud vocal, supo imprimir oscuridad y desamparo a un personaje que funciona como herida perpetua durante toda la trama. Con facilidad de agudo y un registro grave soberbio firmó una primera parte muy por encima del resto del reparto. La Leonora de Maria Agresta resultó mejor en lo lírico que en las agilidades, con un cuarto acto repleto de recursos y aprovechando su escritura por encima de la zona de pasaje, siempre en el filo del riesgo. El Manrico de Francesco Meli apareció escena tras escena algo excedido de potencia, aunque con buena línea melódica y resolviendo con empuje sus carencias dramáticas. Hubo algún estrangulamiento en los compases más endiablados de su papel. El conde de Luna de Tézier fue el otro triunfador de la noche, con una emisión perfecta y bien timbrada. Regaló un Il balen del suo sorriso (trágico y vulnerable a la misma vez) muy ovacionado. El resto del reparto cumplió con suficiencia, destacando el parlamento inicial del Ferrando de Tagliavini.

Uno de los puntos fuertes de la ópera es cómo Verdi puede saltarse el maniqueísmo inherente de los roles principales con un entramado musical de primer orden que revela toda la truculencia y belleza de la trama. Maurizio Benini se sumó sólo relativamente a esta idea, dirigiendo a la Orquesta Titular del Teatro Real con buenos arcos melódicos pero carente de pulso y con algunas inconcreciones en los números de conjunto. El coro fue creciendo desde un primer acto más dubitativo hasta un final sobrecogedor. En resumen, una ópera magnífica y un éxito merecido.