Anna Netrebko canta Aida

Se declaró el invierno en Salzburgo. Y más que mojar, las gotas de la lluvia dolían. Malograban incluso el trance social de la alfombra roja en el estreno de Aida, como si los elementos conspiraran a favor de Anna Netrebko exterminando cualquier atisbo de competencia. La reina de Jordania no tuvo tiempo de lucir su pedrería en el aguacero. Y la canciller Merkel, vestida de Merkel, aprovechó el pretexto del temporal para sustraerse a los fotógrafos y acomodarse en el anonimato.

Tenía que ser Anna Netrebko la protagonista absoluta de la noche. De otro modo, no se habrían pagado en la reventa hasta 6.000 euros para escucharla ni hubiera proliferado el mercado negro de lentejuelas en los aledaños del Festival. La soprano rusa debutaba en la ópera de Verdi. La arropaba, la mecía, el maestro Muti. Y deslumbraba Netrebko en la austeridad y asepsia escénica de Shirin Neshat, una performer iraní que reside en NY y que ha concebido su primera incursión operística lejos del folclorismo egipcio: no había elefantes, jeroglíficos ni faraones tintados en su Aida conceptual.

Ni tampoco pirámides. El tótem geométrico correspondía a un gigantesco cubo de piedra cuyas paredes blancas tanto alojaban el recurso de las videoproyecciones como se plegaban o desdoblaban a medida de una caja mágica. Aportaba la gran piedra un valor fatalista, sumario, arcaico, pero también articulaba el ritmo y la narrativa de la dramaturgia, transformándose en un palacio, en un templo, en una cárcel.

¿La respuesta? Prorrumpieron algunos abucheos cuando saludó Neshat y se concitaron las unanimidades, en cambio, cuando compareció la Netrebko, sublime intérprete de Aida, animal escénico de extraordinario carisma, cantante superdotada, faraona de la ópera contemporánea. Y alegoría humana o divina de la matrioska.

No porque naciera en Krasnodar hace 46 años, sino porque la pequeña Netrebko que limpiaba las escaleras en el Teatro Kirov -una leyenda de la Cenicienta exagerada en las hagiografías- ha ido engendrando una versión de sí misma cada vez más grande, virtuosa y elaborada. Netrebko va prosperando como el paradigma evolutivo de las muñecas rusas. Y convierte Salzburgo en el templo propicio de cada iniciación.

Fue aquí, en 2005, cuando se postuló con La Traviata y cuando sedujo con voz de ultratumba y su aspecto de top model. Netrebko era una sex symbol. Representaba la quintaesencia de la cantante moderna porque cumplía los requisitos vocales tanto como obedecía a la dictadura de la imagen. Gustaban sus cuerdas vocales y sus piernas.

Decidió tapárselas cuando representó el papel de Susanna en Las bodas de Fígaro (2006) y fue revistiéndose de virtud artística y de madurez a medida que Salzburgo jalonaba su recorrido de matrioska: dolorosa su Bohème (Puccini) en 2012, imponente su Trovador (Verdi) de 2014, arrebatadora su Manon Lescaut (Puccini) del pasado año. Y memorable su Aida de la noche de este domingo. La top model se ha desentendido de la tiranía de la báscula y se ha convertido en la top soprano. No solo por haber aportado al personaje de Verdi la sensibilidad, el instinto, la emoción, el color, la tensión, sino porque ha cruzado el umbral de la historia. Netrebko ha entrado en la galería de las elegidas. Es la mayor soprano del siglo XXI. Y da la impresión de haber emprendido el camino de la omnipotencia.

El triunfo de este 6 de agosto expuso una facilidad apabullante. Canta Netrebko con naturalidad, afila los agudos como un lápiz de caramelo. Posee un timbre hermoso, rico. Acomoda los graves con oficio, con enjundia. Y posee la capacidad de iluminar la escena. No ya por alusión al aria inaugural del Radamés -Celeste Aida-, sino porque la ópera adquiere mayor vuelo cuando es ella quien asume el papel protagonista. Se explica así la conmoción artística del tercer acto -impecable, verdiano, carnoso, Luca Salsi en el papel de Amonasro- y se entiende el estremecimiento que sobrevino en el dúo final del cuarto acto: no terminaba la ópera, languidecía, agonizaba.

Y la Netrebko lograba hasta disciplinarse. Sus medios vocales podrían haber desbordado el Nilo y destruido las pirámides como una película de Cecil B. DeMille, pero la diva se atuvo al régimen de ortodoxia y de contención que había exigido Riccardo Muti al frente de los profesores de la Filarmónica de Viena.

Fue la suya, en efecto, una lectura de control, una Aida pura, esencial, desprovista de todo sensacionalismo. Ni siquiera dejó escapar los caballos en los pasajes triunfales del segundo acto. Muti se recreaba en el claroscuro. Conseguía de los «wiener» un sonido pulcro, incluso camerístico. Y eludía la tentación de abandonarse.

«¿En qué se parece un director de orquesta a un preservativo? Con él, es más seguro. Sin él, es más placentero». Es un chiste de músicos que podría haber inventado Berlusconi. Y que puede utilizarse en sentido hiperbólico para definir el escrúpulo de Riccardo Muti en una versión de Aida más íntima y recogida de cuantas proliferan, no digamos cuando vociferan los protagonistas y aparecen los elefantes en escena.

Shirin Neshat los eludió en beneficio de una concepción dramatúrgica muy estática y muy estética. No le gusta a Riccardo Muti perder de vista a los cantantes. Y los tuvo delante de sí como si se tratara de una versión en concierto. Daba la impresión incluso de que el maestro napolitano había condicionado las libertades de Neshat, aunque la fotógrafa y videocreadora iraní sí pudo resolver a su antojo la instalación de «Aida».

Nos referimos al gran, totémico, cubo de piedra. Y a los hallazgos conceptuales que se derivaron de una dramaturgia sin espacio ni tiempo. Era arcaica y contemporánea. Mediterránea en todas su polisemia (el toro, el agua, el dios del desierto). Unas veces inexpresiva, casi gélida. Y otras de meritorio vuelo poético, casi siempre en coincidencia con el poder imantador de Anna Netrebko, principio y final de una ópera a la que no sucumbieron sus compañeros de reparto. Cantó Francesco Meli (Radamés) con más gusto y refinamiento que mordiente, mientras que la Amneris de Ekaterina Semenchuk despuntó en su peso introspectivo. Muti le había prohibido gritar. Se lo había prohibido a todos los cantantes. Lo que no pudo hacer fue prohibírselo a los espectadores cuando la caída del telón ejerció de resorte a la euforia y el triunfalismo.

Ninguno tan ilustre como Angela Merkel. Ni más discreto en la manera de desenvolverse. La seguridad la protege lejos de toda psicosis y aparato. Quizá porque está habituada a acompañarla a los teatros. El de Salzburgo representa un caso de extraterritorialidad. O no tanto. Porque la canciller germana es una melómana sin fronteras y porque el 41% de los espectadores del Festival austriaco proceden de Alemania y se han adherido a la idolatría que despierta Anna Netrebko.

La soprano rusa ha llegado más lejos que nunca. Representa un fenómeno social y mundano bastante empalagoso. Abusa de imponernos a su marido como tenor de compañía, Yusif Eyvazov se llama. Incluso se desenvuelve como una folclórica en sus excesos y resabios, pero Netrebko es un monstruo en la mejor y más sagrada de las acepciones. Y no se le adivinan fronteras en el juego infinito de las matrioskas.

Tarde de fuerte lluvia en Salzburgo y, pese a ello, enorme expectación a las puertas del Grosses Festspielehaus poco antes de levantarse el telón ante uno de los estrenos más esperados del festival de este año. Formidable demanda de entradas, agotadas desde hace meses, se dice que con recompra de hasta 6.000 lo que significa multiplicar casi por catorce el precio original. Muchas cámaras (hoy cualquiera es reportero), presencia destacada de famosos (no todos lo son pero las apreturas en la entrada permite posados inauditos) y algo más discreta la de personalidades como la canciller Angela Merkel, quien tras su paso por Bayreuth se hace habitual en las representaciones salzburguesas. En cartel, el estreno de una nueva producción de «Aida» con la presencia de la soprano Anna Netrebko debutando el papel protagonista y dispuesta a mantener su posición en el Olimpo lírico; el director Riccardo Muti, indiscutible en Salzburgo; y la artista visual iraní Shirin Neshat proponiendo formalizar la obra en un ámbito muy infrecuente. Desconcertante, cabría deducir, si se atiende a los abucheos que trataron de minimizar la ovación general.

Quizá tratando de minimizar las consecuencias, Neshat apenas se expuso durante los saludos finales, protegida en todo momento por el maestro Muti, que salió a buscarla fuera del escenario y se prodigó en constantes muestras de cariño. El trabajo de Nehat, tan lejos de cualquier «Aida» de carácter naturalista, quedaba así bendecido por un director manifiestamente contrario a la recreación personal de las obras, ya sea en el ámbito musical o en el teatral. Pero Muti quedó fascinado con Nehat desde que los puso en contacto el director del Festival de Salzburgo, Markus Hinterhäuser, responsable de la idea inicial. Artista visual, representante del arte iraní contemporáneo, con una importante producción audiovisual y fotográfica, en su obra destaca la dimensión social, cultural, política, religiosa e ideológica que dimana del papel vivido por las mujeres en las sociedades musulmanas. En segundo plano quedaba su muy limitado conocimiento musical y nula experiencia operística.

Calidad visual
Pero si hay un aspecto fundamental en la obra de Nehat, con consecuencias inmediatas en «Aida», es la calidad visual. El encanto de lo inmaterial y la sugerente frialdad de la iluminación construida por Rainhard Traub; la limpieza, claridad y evocador vuelo del vestuario de Tatyana van Walsum; la exacta configuración de los videos de su colaborador habitual Martin Gschlacht. Todo se reúne en una producción cuyo hieratismo alcanza momentos muy sólidos. Nehat trabaja por síntesis de las ideas y por omisión de lo decorativo. Los egipcios son híbridos de lo oriental y occidental, los etíopes aparecen como representación de los desplazados, las figuras religiosas son mezcla de musulmanes, judíos y cristianos ortodoxos. Lo arcaico se vincula a lo moderno a través de una escenografía centrada en un enorme cubo blanco y abierto, con textura cementosa, que gira buscando distintos puntos de vista. El resultado es altamente estilizado, elegante, peligrosamente ajeno al significado, en tanto se muestra superficialmente pulido, un punto torpe en momentos de rigidez en el fluir escénico de los actores.

Pero la emoción del trabajo de Neshat es evidente pues apela a la pureza frente a la distorsión de una obra tantas veces enfatizada en escenarios fantasiosamente recargados. Muti ha de compartir la idea porque su trabajo también es una pura cirugía musical. Es difícil imaginar semejante transparencia, exactitud, congelación incluso, sólo posible gracias a la destreza de la Filarmónica de Viena. La escucha inconsciente es compleja pues lo que importa es la clarividencia intelectual de algo minucioso, la lógica del planteamiento, lo aséptico de muchas decisiones musicales. El ejercicio al que se somete al espectador es agotador pues apenas ha comenzado la obra todo se diluye en una dimensión de pétrea arqueología que arrastra, en buena medida, a los cantantes.

La nueva Aida
Con una calidad fuera de toda duda, con una armadura técnica extraordinaria, Anna Netrebko sale de Salzburgo consagrada como la nueva Aida. Su canto es refinado, pleno de recursos y con un color reminiscente. Impresionantes las medias voces y la intensidad con la que vive el texto. Sin duda, es la estrella de esta producción, dentro y fuera del escenario, desde la perspectiva artística y comercial, recuperando un divismo hoy prácticamente ausente del mercado operístico. Aida es el nombre de un diseño de tazas que se vende en Salzburgo como primera colaboración con Imperial Porcelain. Gracias a su presencia, se ha hecho particularmente atractiva la cena de gala en la Residenz de Salzburgo, a la contribuyeron numerosos asistentes tras el estreno.

El tenor Francesco Meli también debutaba en el papel de Radamés. Brillante en el registro agudo y en las acciones de fuerza, no siempre aguanta con sólido apoyo el registro grave. En una futura ocasión, en un ambiente distinto, podrá explicar si su personalidad algo ingenua es consecuencia del entorno o de un canto de identidad hacia lo pusilánime. Dibuja a Ammeris la mezzo Ekaterina Semenchuk, muy sobresaliente por la sustancia, la igualdad y la autenticidad. Y en el carácter, el color y la intención verdiana el Amonasro de Luca Salsi. Su encuentro con Netrebko, en el tercer acto, marca la distancia emocional de la obra. La desintoxicación de Nehat y Muti se solidifica en un reparto muy importante.

No menos relevante es la consecuencia humana que se derivará de esta «Aida» después de que el Festival de Salzburgo ha hecho donación del beneficio neto de la venta de entradas al ensayo general a la ong MECI (Middle East Childern’s Institute). Los 50.000 euros, incrementados hasta los 100.000 por un antiguo patrono del festival, darán educación musical a 6.000 niños sirios refugiados como herramienta de futuro y terapia para superar el trauma de la guerra.

Estaba claro que Ana Netrebko es ya una diva consagrada. Como las estrellas del deporte o de la pasarela, también diseña. De momento, una taza de porcelana. Y también cabía dar por sentado que su estreno como ‘Aida’ en el Festival de Salzburgo el domingo sería un rotundo éxito, como así fue. Sin embargo, le salió un competidor de mucho peso a la hora de recibir los aplausos, el director Riccardo Muti, que firmó una dirección orquestal de primera.

La voz de la soprano rusa se ha ido ensanchando y oscureciendo a lo largo de los años y hoy tiene las condiciones idóneas para cantar los grandes papeles verdianos
Una ‘Aida’, por fin, sin palmeras, pirámides, animales más o menos exóticos y soldados desfilando inacabablemente. En esta producción no hay nada de la parafernalia ‘orientalizante’ con que se viste la ópera de Verdi que narra una historia de amor prohibido en medio de las guerras entre egipcios y etíopes de un pasado más que lejano, indeterminado.

La artista iraní Shirin Neshat firma la puesta en escena muy estilizada y estetizante y lo hace con su mirada oriental. Es una mirada que tiene poco de arqueológico o de histórico. Es una mirada real y actual. Como la princesa etíope Aida, esclava en la corte del faraón, Neshat es una exiliada obligada a vivir lejos de su país por el que siente una gran nostalgia y eso confiere a la protagonista de la ópera una profunda calidad humana poco frecuente. Su aproximación a ‘Aida’ es además fresca, como una mirada virgen, por tratarse de una obra procedente de una cultura muy distinta a la suya.

Escaso colorido
El escenógrafo Christian Schmidt, colaborador habitual de Claus Guth (suyo era el decorado para el ‘Parsifal’ del Liceu del 2011) presenta una enorme caja blanca como la piedra mate de Travertino, que se abre por la mitad, montada sobre una plataforma giratoria. El colorido es escaso. El vestuario de Tatyana van Walsum se limita a pocos colores y mucha uniformidad. Blanco para los cortesanos y dorado para las mujeres; negro para los sacerdotes; blanco y negro, para las sacerdotisas; marrón para los militares, y azul para los etíopes, el mismo color que viste Aida. Solo Amneris, la hija del faraón y rival de la esclava etíope, luce colores vivos.

Los egipcios, sin ser representados como orientales, recuerdan con su vestuario un imperio otomano algo occidental, mientras que los personajes religiosos, con sus largas e idénticas barbas ellos, son una suma de las características físicas y los símbolos de los oficiantes de las tres religiones del Libro.

Neshat es una artista visual, pero en este caso ha hecho un uso muy limitado del vídeo. Por ejemplo, muestra a los etíopes como gentes desplazadas cuando solo se les ve como prisioneros en el desfile de la victoria. En la escena nocturna a orillas del río hay un reflejo de agua iluminada por una luna invisible que confiere a la escena la atmósfera de fatalidad. Otro vídeo muestra a los sacerdotes (aquí con una capa roja) durante el juicio contra Radamés que tiene lugar fuera del escenario. Es una imagen enorme y potente, con el objetivo que nos va acercando los rostros impenetrables de los clérigos mostrando así todo el peso y la inflexibilidad de la religión ante una insignificante Amneris que implora clemencia.

Buena compañía
A primera vista podría pensarse que una puesta en escena tan poco variada y de movimiento escaso lastraría el resultado, pero ahí estaban las voces, la de Netrebko en primer lugar, y la batuta de Muti para desmentir cualquier idea preconcebida. La soprano rusa ha llegado a ‘Aida’ en el momento idóneo de su carrera. Su voz se ha ido ensanchando y oscureciendo a lo largo de los años y hoy es una soprano lírica con las condiciones idóneas para cantar los grandes papeles verdianos como el de la esclava etíope. De las notas más agudas a las más graves, su voz recoge todos los matices como demostró en Salzburgo. En el último acto, prácticamente a oscuras, encerrada en la tumba mortal junto a Radamés, la soprano presentó un muestrario impresionante de todas sus virtudes canoras y de la enorme capacidad de interpretar unos sentimientos extremos. Netrebko es la Aida de nuestro tiempo.

Le acompañaban muy bien el tenor Francesco Meli como Radamés, Ekaterina Semenchuk (Amneris), Roberto Tagliavini (El Rey), Dmitry Belosselskiy (Ramfis) y Luca Salsi (Amonasro). Sin embargo, la verdadera pareja artística de esta ‘Aida’ fue Riccardo Muti, seguramente el director que mejor conoce Verdi, tanto las entrañas de sus partituras como seguramente hasta el alma del compositor. Y en esta ocasión además tenía delante a la Filarmónica de Viena. Entre Neshat y el director napolitano hubo un total entendimiento. Muti hizo una lectura muy alejada de toda alharaca a la que muchos directores someten esta ópera y se centran en el exotismo. El director trabajó muy a fondo los aspectos más humanos y lo hizo con gran nitidez. La dirección escénica con mucho estatismo y poco movimiento contribuía también a la perfecta integración entre voces y orquesta.

En el día del estreno, el de mayor gala del calendario salzburgués, además de la ‘jet-set’ local y de un Plácido Domingo derrochando simpatía, estaba una discreta Angela Merkel y un todavía más discreto hasta pasar desapercibido Kirill Petrenko, a poca distancia de un radiante Yusif Eyvazov, el marido de la soprano, que cantará Radamés dos días, con dos teléfonos móviles grabando los aplausos del público.